二.材料的语言

　　我们今天所提及的材料的语言是和古典主义的材料语言是有区别的，而这种改变的开始可以追溯到20世纪初的毕加索和他的立体主义时期，所以有必要先谈一谈金属雕塑的产生和发展。

　　1.金属雕塑的历史发展

　　早在1914年，毕加索就在他的雕塑作品《乐器》(Musical Instrument 1914)(图0-10)开始使用具有现代意义的材料语言。虽然它还只是一件有很强的平面拼贴味道的作品，但是他已经彻底摆脱了雕塑作品的主题对于人体语言的依赖，以作品自身所包含的形体空间变化的秩序，代替了对于自然现象(人体或静物)的描写。更为重要的是在这件作品里，我们第一次感受到了材料的语言，而且这种语言是通过一种新的方法“制作”出来的，就像木匠做桌椅板凳一样。它不同于古典写实主义雕塑中对形体进行“塑造”的理念，在古典主义的塑造理念中材料只是起着再现和模拟自然形态的作用，而在《乐器》里，毕加索所使用的木质板条是作为主体出现的。它们本身所具有的材料感与它们的造型一起构成了一种崭新的雕塑语言，从此以后，材料不再具有模拟自然形体的义务了，它可以以自身的材料属性而作为雕塑语言的存在。毕加索作为20世纪最伟大的艺术家，对现代雕塑的发展起了决定性的推动作用，其中也包括了现代金属雕刻的产生和发展。他的同胞冈萨雷斯也正是受到了毕加索的影响而投入到雕塑艺术的创作中来。

　　朱里奥 冈萨雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生于西班牙巴塞罗那的一个金属首饰工匠家庭，年轻时就精通金属工艺并且曾在当地一所美术学校学习过绘画。在19世纪90年代，受到了当地前卫艺术家的影响，特别是结识了年轻的毕加索，这对他后来的艺术发展起了决定性作用。1900年，冈萨雷斯全家移居巴黎，由于他的家传手艺，使他能够以金属工艺制作来维持生活，并有一定的名气，他在巴塞罗那时就认识的毕加索也经常请他做一些金属工艺方面的事情。而他这个时期主要的兴趣是在绘画方面。但是经常与来自来自罗马尼亚的布朗库西接触并受到其艺术影响。布朗库西从19世纪20年代就开始创作自己的金属雕塑，他将形体的单纯、简约看成雕塑语言的核心并赋予传统的材料和工艺手段以新的理性内涵。与此同时，毕加索的立体主义也将雕塑的主题、构成形式及其材料语言一下子引入一种新的秩序里面，开创了现代雕塑发展的新的局面。这些都为冈萨雷斯的艺术发展在理念上铺平了道路。冈萨雷斯将作为工业生产手段之一的金属焊接作为制作雕塑作品的手段，以金属作为材料在空间中直接焊接，他的作品被称为“空间中素描”(Drawing in Space)。虽然我们在冈萨雷斯这种带有线性素描特点的三度空间中的金属组合中看到毕加索作品的影响，但是作为一个熟练得金属工匠，对材料语言有更深一步的理解，将制作过程变成了雕塑审美的一部分。冈萨雷斯开启了新的雕塑理念，将金属工艺中包含的雕塑语言通过锻造焊接展现出来。

　　美国雕塑家大卫。史密斯在继承冈萨雷斯的同时又将金属雕塑推向一个新的高度。大卫。史密斯出身于铁匠世家(1906年)，二战时曾在制作重型武器的工厂做工，对大型金属材料和制作工艺非常熟悉，这使他成为第一个不做小稿而直接焊接金属雕塑的人。他进一步发展了冈萨雷斯关于“空间中素描”的理念，但史密斯空间中的素描已不再是自然形态的抽象表现，也不是对具象的提炼，而是以纯粹的几何形态出现的金属材料在三度空间中的组合，不具有对自然界事物的象征、寓意、也没有任何叙事因素，而是“空间中的音乐”。史密斯在自己工作室的地上把不同的钢材以不同的组合形式进行摆放，然后直接将其焊接在一起，再竖起，作品就完成了。这就是为什么他的很多作品轻松而富于节奏感，但却不可避免的带有明显的“平面性”。这就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作过程所决定。史密斯雕塑与冈萨雷斯相比另外一个显著的区别就是，他的作品与周围的环境地面往往直接发生关系，而冈萨雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑与环境是通过一个台座和底座来接触。由于史密斯雕塑本来就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它与地面和环境有一种天然的联系，这也赋予了雕塑以建筑感和纪念碑式的情调。这在冈萨雷斯的作品中是看不到的。

　　史密斯雕塑语言中所包含的音乐性和建筑感对以后的金属雕塑的发展产生了巨大影响，特别是对英国的安东尼。卡罗(Anthony Carro)和飞利浦。金(Philip King)，卡罗的金属雕塑与史密斯的相比更具有音乐性，他本人对瓦格纳的歌剧情有独钟，在卡罗的作品中，我们看到的是把钢材像音符一样的使用，处理空间就像作曲家运用时间一样，在空间中运用各种钢铁的音符谱写丰富多彩的乐章。如果史密斯的雕塑仍然带有拼贴的味道，那卡罗的作品则完全是空间中的自由的钢铁组合。 在上个世纪60年代卡罗和飞利浦等人一道，在英国的圣马丁艺术学校(St.Martin School of Art)建立了现代雕塑教学体系，培养了一大批在英国乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗兰那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比尔。伍卓(Bill Woodrow)。

　　我们目前所采用的金属雕塑教程和教学方法就是延续了从冈萨雷斯到大卫。史密斯再到卡罗的雕塑传统，把雕塑家看作匠和手工艺者，将材料和工艺过程看作艺术创造的重要组成部分，把雕塑语言的探索融入对钢铁的切割、锻造、焊接的工艺过程之中。

　　2.金属雕塑教程

　　按照目前各个学校的教学大纲来看，金属雕塑的训练一般是以5周为一个单元，如果我们以8名学生为一组开展教学，在主要设备方面至少需要5台电焊机和一套乙炔气割设备才能有效运转，在人员方面，需要有一名熟练的电焊工艺技师和一名助教配合教学，在安全方面学要按国家有关规定为学生配备有关安全及劳动保护装备，在训练的一开始首先使学生尽快掌握材料的物理特性和工业设备的正确安全使用，通过小型习作焊接训练来达到目的。然后进行总结并开始全面讲解有关金属雕塑的理论知识和现代艺术发展史，特别要注意要让学生先接触材料和工具，经过一定的实践以后再讲理论。

　　在一开始学生可能对金属雕塑语言的了解只是停留在表面，会出现用金属材料去模仿自然形态(人体或动物)我把这种现象称作“小猫小狗”阶段，或者有的学生用金属作为材料搞了一次立体构成之类的东西。即所谓“工业设计现象”。出现这种现象的原因，是学生对于金属材料的语言这一概念还不甚清楚，其实这个问题在泥塑中就出现了，只是没有引起足够的重视，所以这个时候给学生们的讲解雕塑语言的演变和材料观念就显得十分重要，使同学们能够在下面几周的实践中通过与材料的接触和制作自己金属雕塑的过程中所获得的自然的启示，来真正体会现代雕塑中材料语言的含义。

　　对于今天的雕塑学生来说，材料已经不再是简单的作为表现形体的媒介，它不仅仅占有自然人体或静物所代表的具体空间，而且具有以本身的客观存在作为审美对象的价值。材料语言已经作为雕塑语言的主题，具有一种自我完善的功能了，即所谓客观自在性(Self-sufficient Object)。我们今天之所以把金属材料的雕塑做我们基础教学的一个重要组成部分，除了雕塑发展史方面的原因之外，很重要的一点就是：金属材料以其物理特性和对工具和工艺过程的要求，使金属雕塑具有一种特殊强烈的材料感和制作感。在我们和材料的沟通过程中，材料语言的这种特殊性对我们作品的形成有很大的限定，正是由于这种限定我们可以沿着自然给我们的启示去发现雕塑语言。

　　我们在金属雕塑的教学中要求学生在与材料沟通的过程中去体验雕塑语言，要提倡学生自己去料场去面对材料与之沟通并选择。首先要“读懂”材料，与材料产生共鸣，那些我们在料场中看到的金属材料，无论是板材、钢筋、还是废弃的工业制品，如汽车的废旧车身，油桶等等都具有某种能引起我们共鸣的材料语言，它们就是自然。我们根据自己的偏爱，对他们进行选择，当我们把他们运回来，摆放在自己工作室的地上，就会发现在他们中间已经存在着某种能启发我们雕塑灵感的某种神秘因素了，这是雕塑家与自然之间的通灵，是由于本身对自然的感悟才产生了这种万物有灵的感觉。在开始动手之前，我们并不需要一个事先设计好的图纸，那样会干扰我们与自然之间的沟通，而要在与材料的对话中发现雕塑语言，在过程中寻找方向。只有这样做，在学生完成与材料的初步对话之后，就会开始对雕塑语言发生兴趣，要鼓励他们以自己对材料的解读去工作，逐渐从焊接“小猫小狗”过渡到对雕塑“自在性”的探索。我们把雕塑的创造过程看作人与自然的溶合过程，这就是我们把材料课作为雕塑基础课的重要原因之一。在训练过程中，对学生的作品尺度要有一定要求。要把材料放在实际的空间关系中，也就是摆放在地面上直接焊接，这样从一开始雕塑就与地面和环境联系在一起了，赋予了雕塑以客观的自在性(Object)。

　　整个的制作过程中雕塑家一直与雕塑作品处在同一种空间关系中，使人与自然的直接对话，这样做避免了架上雕塑那种人与雕塑之间假想空间的转换，因此我们可以直接体验雕塑与人和周围空间的关系，当我们把自己置身于雕塑的空间里，或者说把雕塑放在我们的空间里，我们就能真正的体会到人、作品、自然相生的协调。

　　我们的金属课是遵循人与自然关系的法则展开，在对材料塑造的同时，也接受材料给与我们的启发。因此我们并不是完全主观地在塑造自然而是顺着自然的提示和引导将我们自己的意念融入自然的法则之中，与其说我们在塑造自然，不如说自然在塑造我们。事际上我们的雕塑是在我们对自然的解读过程中形成的，它也是艺术家自我完善的过程。自从现代艺术中有了“自在”的概念，雕塑作品从此就独立于艺术家而独立存在了。它不仅仅再是雕塑家自我表现的手段，而是他与自然融合的结晶，它是人对自身、宇宙万物之间的关系的解读。我们在解读自然的同时，也解读了我们自己，因为我们也是自然的一部分。

　　学生们每天进入工作室的时候并不知道自己正在进行或将要开始的作品会出现什么样的面貌。每天的工作都有意想不到的惊喜或沮丧。它们不是事先设计好的蓝图而是一颗单纯的体验自然的心，不是设计的完成，也不是主观情感的表达，而是作者的人格、情感、艺术主张和材料属性的融合体。从本质上讲自然的属性也就是人的属性，自然的多样性和丰富性在于人类感觉的多样性和丰富性，越接近自然也就越接近人类的本源。

　　对于基础教学来讲金属是各种材料之中比较有代表性的，学生可以通过操作焊枪直接体验钢板的物理特性，了解材料在形成雕塑语言的过程中所起的重要作用。在全部5周的课程中，我们采取个别交谈和集体讲评相结合的授课方式。在个别交谈中，教员从一个旁观者和评论者的角度与学生对作品进行平等的交流。保持学生工作中的良好状态，并训练学生将其艺术观点通过语言表达出来的能力。对这种将感觉语言化、文字化能力的培养在教学中具有很重要的意义。它是现代艺术家所需要的基本功的重要组成部分。而组织学生进行讨论可以更好的锻炼学生思辨能力，由每个学生对自己的和别人的作品(完成的和未完成的)进行分析和评论，每周至少进行一次。这种讨论是学生之间的讨论，教员只是以旁听者的身份参与其中，在必要时给予一些引导性的启发。它能够激发学生对自身行为的思考，并为自己的艺术探索找到理论支撑。

　　另外还有一个问题必须引起我们的重视，那就是由于我们以往的教学理念中特别是泥塑教学中对于雕塑语言的理解只是写实主义的，是以人体结构造作为评判标准的，所以学生在进入材料工作室之前很少对现代雕塑语言尽心能够思考。不仅如此，由于写实训练的僵化，还使学生失去了本来应有的感受自然的能力。因此我们在材料课的教学当中应该强调“回到单纯”的观点。