一.泥塑问题

　　1.泥塑理念

　　长期以来我们的泥塑课把人体写生训练作为泥塑课的主要内容，并把人体结构作为评判标准。按照人体自然形态所包括的比例、动态、及解剖结构来要求学生。将对人体摹写的准确生动作为标准。从观察到理解始终把人体本身的造型作为泥塑表现的最高要求。但是却忽视了一个更重要的问题，那就是—雕塑的语言。我在这里是把人体的语言和雕塑的语言区分开，为什么要这样区分呢？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展。

　　从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人体的语言。人体一直是雕塑的唯一重要命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人体语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列(Nude Balac Study .1896)(图0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(图0-2)。很明显的可以看出罗丹已经把注意力从表现人体骨骼肌肉的生动变化和人物情感的矛盾冲突转移到人体自然运动中形成的团块和形式感上来。另外罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品的所产生的影响，开始寻找人体以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深远的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的的艺术追求，还是对法国学院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响，我们把他的艺术看作现代雕塑艺术发展的曙光。但是罗丹本人并没有完成这种从人体语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用时，不能不提到另外一位与他同时代的重要艺术家，德加。虽然他被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。

　　德加是真正把雕塑作为一种单纯的，独立的艺术形式来工作的第一人，是第一个在自己工作室里，不与公共雕塑及画廊雕塑发生联系，按自己的艺术追求做雕塑的人。这种工作方式使雕塑作品第一次变成独立于公共艺术需求而存在的工作室作品(Studio Art)。德加的作品是对生活、自然的直接体现而不是为某一主题专门而做的创作和习作，没有任何表现作品自身之外的故事、主体、意义，他的作品就是雕塑本身。虽然依旧是对人体自然形态的描写，但是人体的结构、肌肉骨骼的细节刻画已经让位于雕塑中“坨”的概念，并且德加将自己在绘画中的艺术经验发挥到三维空间中去，把油画和粉笔画中的笔触和肌理转化为雕塑中的泥巴的材料感(即“泥巴味”)。那些生动的《舞蹈者》(图0-9)雕塑将德加对生活观察的独特视角及对雕塑语言的准确把握表露无余，显现出没有受到外部商业利益与公共审美情趣所干扰的那份纯粹与平静，而这正是罗丹作品中所缺乏的。罗丹的作品绝大部分都是为订单所制作，他不能够也无法将自己的艺术当作完全自我的行为独立思考。这使得德加显得更具独立的艺术品格，完全是非功利的。在他死了4年之后，1921年，人们才从他的工作室内找到令人惊叹不已的雕塑作品，收集整理首次向公众展示。在他的雕塑作品中表现出来的原创性、自信心及艺术品味甚至超过了罗丹。

　　但无论是罗丹艺术的公共性还是德加艺术的私人性，他们在晚年都看到了雕塑艺术时代发展的曙光。他们晚年作品有很明显的相似之处，泥的材料感与表现内容紧密联系，并且为表现材料感而减弱形体结构的趋势。这种对于材料感和过程感的觉醒影响了马蒂斯(Henri Matisse)、布朗库西(Constantin Brancusi)、及后来的贾科梅蒂(Alberto Giacometti)等人。和德加一样，马蒂斯也既是一个画家又是一个雕塑家。马蒂斯一生的主要精力一直是放在绘画上的，但是他对现代雕塑发展的贡献，却不亚于同时期的任何一位雕塑家。作为画家的马蒂斯将人体、花卉、静物、风景统统压缩进二维空间的平面图形中去，并运用有象征意义的和装饰性的色彩来概括他对自然的理解，他把人体看作植物，即“观人如观花”。并且马蒂斯将绘画中的这一理念带入三维空间，在他的作品《奴隶》(The Serf 1900-1903)(图0-3)中力图摆脱人体解剖结构的束缚，从而寻找体积、团块所形成的雕塑语言的新秩序。由此产生了脱离人体之外的雕塑语言。1907年以后，马蒂斯的这种追求更加明显，在《躺着的女裸体》(Reclining Nude I 1907)(图0-4)、《蛇形的躯体》(The Serpentine 1909)(图0-5)、《躯干》(Armless and Headless 1909)(图0-6)等作品中，我们看到人体已经完全像植物一样被艺术家塑造出来，人体的躯干、四肢如同树干、花木一样完全不受人体解剖的束缚。与此同时，布朗库西，这位既是罗丹学生又是罗丹艺术的反叛者，创造出了《祈祷者》(The Prayer 1907)(图0-7)和《吻》(The Kiss 1907)(图0-8)。在作品中可以看出布朗库西将人体的自然形态变化归纳为几何形体，以简约为宗旨来体验自然形态。已经完全放弃了解剖结构对雕塑语言的影响。

　　纵观罗丹、德加到马蒂斯、布朗库西在雕塑语言上对待人体解剖态度的变化对于我们今天所从事的泥塑教学，特别是基础教学来说，是有非常重要的意义。如果说马蒂斯100年前已经明确的认识到人体解剖结构之外的团、块、坨之间蕴藏着独立的雕塑语言，那么我们有什么必要把人体解剖结构和人体自然形态作为今天人体泥塑课上评判优劣的根据呢？我们应该认识到在现代雕塑艺术“人体”的概念已经不能代替雕塑的概念了。正如威廉。塔卡(William Tucker)所说“《舞蹈者》(德加作 1882)(图0-9)和《巴尔扎克》习作(罗丹作 1896)(图0-1)基本上还是人体，而《奴隶》(马蒂斯作 1900-1903)(图0-3)和《祈祷者》(布朗库西 1907)(图0-7)基本上是雕塑，不管德加的人体如何概括、形体关系如何协调平衡的组合在一起，无论罗丹的《巴尔扎克》习作具有多少抽象的形体因素、并有多丰富的表面肌理，包括肢体变化及轴线变化产生如何强烈的抽象形体效果，但是这些抽象的因素不过是帮助我们体验雕塑人体作为我们自身形态之外的物理再现。而《奴隶》和《祈祷者》则不同，它们是‘它们自身’：用马蒂斯自己的话说是‘建筑’。它们只是从主题上说是人体，而在艺术表现上则不是，与罗丹的《巴尔扎克》相比，马蒂斯的《奴隶》所具有的那种肌肉团块感所显现出的生硬而不连贯的组合，让我们联想到的是植物而不是人体解剖。”①

　　在这里，塔卡已经把人体语言与雕塑语言的区别解释的很清楚了。我在人体泥塑写生训练中提出要做“雕塑”而不是做“人体”的观点，也是基于这种思考，从19世纪末，雕塑从只表现人体解剖结构逐渐转变抽象的形体语言，所以现在我们不能只把欧洲19世纪以前古典主义和学院派的雕塑理念和训练方法当作我们今天教学的评判标准。除了了解古典主义风格之外还应该将从古典主义向现代艺术发展的过程也包括进来，这样教学才有现实意义，作为21世纪的现代美术学院，基础训练毫无疑问应该是现代艺术的基础，这并不是有关具象与抽象的争论，不是形式而是思想方法。

　　2.泥塑训练的目的

　　泥塑训练主要是要达到两个目的，第一个目的是为了使学生通过对自然(人体模特)的观察了解自然界中的形体变化规律。以人体而言，即掌握人体的基本结构、动态变化规律等。同时，学习写实的雕塑技巧和工作方法，第二个目的则是要学习材料(塑泥)的自然属性，体会材料在塑造过程中所蕴含的审美价值，发掘独立与人体语言之外的“雕塑语言”。

　　我们在以往的教学中对第一个目的强调比较多，但是过多的强调对人体解剖结构的观察和研究，会导致学生把人体的自然形态及解剖结构作为雕塑的唯一评判标准，用手中的泥去模仿自然的表象，使所有的学生都按照一种形态模式和塑造方法来要求自己。我想我们应该把注意力放在自身对自然的感受上，引导学生去感受自然形体在空间中存在的最基本状态，通过感觉、理解、以及塑造过程来领会古典写实风格所包含的雕塑语言，而不是简单的获得描写自然的能力，这才是我们第一部分教学目的核心所在。所以我提出要用泥去表现我们对自然的感觉而不是对自然的复制。

　　虽然学习古典主义造型方法是我们泥塑教学的一个组成部分，但是不能让学生们误以为它是现代雕塑艺术的造型基础。应该把古典写实风格的造型规律和理论基础加以阐述，明确的告诉学生这种写实主义的造型方法只是基础训练中诸多方面的一个面，其目的主要在于学习欧洲古典写实主义风格及其审美要求。要注重对学生整体观念的培养，使学生明确的认识到雕塑是以大形、大坨来感动人的，而感受大形把握整体的能力是我们训练的主要目的。

　　明确了第一个目的，我们再讨论一下材料问题。我们知道在19世纪末到20世纪初的那段时间里，雕塑的语言发生了根本的变化，从罗丹晚年对于材料意识的觉醒，到马蒂斯和布朗库西时代产生的质的变化，雕塑从表现主题的媒介转化为媒介本身，达到了材料意识与造型的统一。在马蒂斯的眼中，人体与生长在自然中的树木是以同样的状态存在的，他用手中的泥去表达对这种存在状态的感受，并不理会人体的解剖结构和各种细节变化，而去表达自然万物中一种存在的共性。所以我们看到的是人体、树木、泥坨之间的一种共性。它既是人体又是树木还是泥坨，或者说，它什么别的东西都不是，它是“它们自身”。这种把人体与植物等同起来的理念，在我的教学方法中占有很重要的地位。我们因此摆脱了人体解剖结构对于我们单纯看形的干扰。另外，对泥的材料感认识和对泥性的尊重，使我们能够感到到了一种崭新的雕塑语言的秩序。

　　从形式上看，泥的材料特性在造型中表现出来的是我们平常叫做“泥巴味”的肌理效果，有人认为这是一种“表面效果”，因此在教学中，不鼓励去追求。的确，这种泥巴味和塑造感如果没有和整体看形、看坨的观察方法相结合，没有与作者对形体的感受相结合，的确也只是一种表面效果。但是表面的肌理效果如果与它所代表的形体的本质统一在一起，是塑造过程留下来的痕迹，它就不是表面效果了。只有在泥的材料感对我们的塑造产生作用时，它才有意义。当我们的材料意识使我们摆脱了人体解剖而转向表现物质的空间存在时，它才有意义。

　　在泥塑训练中(人体写生为例)，要使学生将对形体的感觉和材料的感觉结合起来。用手中的塑泥来塑造一个来源于模特又脱离模特且独立于自己主观意念之外的崭新的东西。

　　3.泥塑训练的方法和内容

　　在泥塑教学训练中从方法上我采取因材施教结合兴趣教学，使学生保持清醒头脑，有感而发、不抠不磨、见好就收。所谓“见好”的标准是作品本身所具有的雕塑语言的表现力，能够在作品上展现材料感与造型的统一，能体会到泥性和塑造过程本身给我们的启发。我们应该在训练中适当考虑淡化写实概念，不要让写实能力的训练成为感受雕塑语言的障碍，要鼓励学生找自己的感觉，用自己的雕塑语言做自己的雕塑。教学的方法和内容是成因果关系的在教学内容上首先我特别强调单纯的看“坨”，不在感觉中加上对人体解剖的分析。这里“坨”的概念包括体积感和重量感，特别是重量感与材料感有着密切的关系。在以前的素描训练中，有“宁方勿圆”一说，而现在在泥塑的训练中我则提出“宁圆勿方”，这是为了克服在塑造过程中“分面”的现象。因为这种“分面”的方法破坏了我们感受形体的单纯性和完整性，也违反了自然存在的根本法则，即盖斯顿。贝切拉德(Gaston Bachelard)所说的“世界的浑圆性”。因此我要求学生“看坨”、“做坨”、并且彻底摆脱用块面来拼凑形体的毛病。只有这样才能理解我提出的以手中的泥来表现对自然的感觉这一雕塑理念。在我看来，人体的形态变化是由不同类型的坨组成的，这和我们手中的泥坨是同样的存在状态，这样理解就很容易把对人体的坨感用手中的泥坨表现出来。

　　其次在在任何时候、任何阶段都不能忽视泥的可塑性和材料感。泥塑的定义就是我们对自然的感觉通过手的用力作用到泥上，形成了泥在空间中崭新的存在。因为泥本身所包含的材料语言能够启发我们的空间想象力，使我们的作品能具有一种脱离于人体解剖之外的雕塑语言。塑泥作为自然的一部分，它不仅能表现人体造型，而且也具有独立的审美价值，就像石头、木头、青铜一样，它本身的自然属性(包括可塑性、重量、质感)使我们在塑造过程中获得一种最直接塑造快感。

　　从教学方法上，泥塑的教学是为了培养学生开发自身所蕴含的创作潜能，因此因材施教很重要，鼓励学生去寻找与自然融合的特殊途径。因为每个人对自然的感觉都不一样，感受方式也不尽相同，所以不应该以单一的模式来要求所有学生，无论是课时的长短、作业的尺寸都不应该完全按照统一的规定来要求。学生感觉和理解自然的节奏是不一样的，表达感觉的方式也不同。因此，我在安排人体作业的时候，对课程进度和学生作品的尺寸都很灵活。根据学生的不同特点帮助他们找到最适合的工作节奏和塑造方法，以达到最佳的教学效果。应尽量避免将每一个单元时间拖得太长，短时间的课程往往能够更有效率，还可以避免学生的视觉疲劳。要使学生在工作中或得最大程度的愉快，使他们在泥塑过程中体验人与自然的和谐，避免对自然人体产生畏惧心理。在学生遇到困难并失去感觉及工作乐趣的时候，也不必要求他们深入，必要时也可以知难而退，拆了重新来。应避免不愉快的经历导致学生对泥塑产生厌倦。