当人类幸运地跨入了21世纪，享有着前所未有的物质文明与精神文明成果的同时，在经济全球化、政治多极化的情势下，也面临着严峻的挑战。经历了发展社会生产力过程中所付出的种种代价，我们更渴望“和谐”——维系人类与大自然的和谐以及人类社会的和谐。这是近年来“保护文化多样性”话题越来越引起重视的原因。以“创造美、研究美”为己任的艺术家、学者，对此命题负有时代使命。

　　我曾是舞者，也是舞蹈学者。人类学家把舞蹈当做一个民族的“标记”，那不依赖“第二工具”，看似简单却富于特征性的肢体语言，呈现着一个民族的情感、意绪、审美追求……在我60年的艺术生涯中，深深体会到传播“舞蹈之美”，是促进不同文明间对话的最好方式之一。

　　众所周知，五千年文明古国的中华舞蹈有着光辉灿烂的历史和丰厚的文化遗存。所谓宋以后中国古典舞“失传”，是指以宫廷伎乐为主的（“阳春白雪”型）舞蹈逐渐融入戏曲，在某种程度上失去其专业艺术门类的独立性。但与民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈却葆有顽强的生命力，在民众中自然传衍着。中国农耕社会及一些少数民族的原始社会形态相对漫长，许多民族的舞蹈得以保存着传统的“原生形态”，我们从先民那里获得了无比珍贵的赐予，也正是基于这样的社会、文化背景，中国民族民间舞蹈是当今世界一种独特的文化现象，有着自身独立的美学体系。

　　当我和外国朋友讲述中国民族民间舞蹈时，在概念界定方面，往往需要更多的解释与交流。事实上，当代中国民族民间舞，是一个包括了民俗学、人类学视角，内涵宏大的多层次概念。除在民众中流传着的“原生形态”舞蹈之外，还包括艺术家根据不同民族舞蹈的审美特质，提炼加工、创作的舞台艺术品。这种理念基于“人民是创造历史的主人”的世界观，它引领着中国艺术家对待民间艺术（含民间舞蹈）采取极其尊重、认真学习的态度。许多精美的舞蹈艺术品，正是通过扎实的田野考察，从人民的创造中汲取了丰富的营养，以提取各民族舞蹈审美特质构建独具特色的“舞蹈语言体系”，结合艺术家独具匠心的创造，孕育出充溢着新鲜气息的舞蹈作品。它们构成了当代中国舞蹈创作的主流，也是我本人从事舞蹈表演和研究的主体。

　　举例来说，聚居于我国南疆边陲的傣族中，流传着“孔雀舞”。它兼有古代图腾崇拜和小乘佛教的遗迹，通过“孔雀舞”的形象创造，体现出傣族超凡的想像力——寄寓着他们对于美的向往。传统的“孔雀舞”大多是男性独舞形式。上世纪50年代初，我向傣族民间艺术家学习“孔雀舞”时，老师身上背着沉重的“木架”，上面插着模拟型的孔雀羽毛，在“象脚鼓”“铓锣”的伴奏下起舞。那特殊的节奏型和模拟孔雀的美妙舞姿，深深地吸引着我们，但是沉重的木架也限制了肢体动作的自由度。在认真采风、学习的基础上，已故舞蹈编导金明和演员密切合作，对传统形式的“孔雀舞”进行了大胆的加工、再创造。变男性独舞为女子群舞，去掉了模拟孔雀羽翼的沉重木架，服饰改成了缀饰着孔雀翎的大摆长裙（上衣则沿袭傣族妇女的传统样式）。我们在“节奏型、步伐、显要动作及流程、静态舞姿”等方面，尽可能忠实地保留其传统舞蹈动作的基本要素，伴以傣族熟悉的民族乐曲，以其固有的优雅风格，表现孔雀展翅开屏、湖边造影、吸水、沐浴、漫步等。一群少女组成一只“大孔雀”，瞬间，又变成一只只美丽的“孔雀”。创新型“孔雀舞”于1956年在全国专业团体汇演时引起轰动！我作为首演的领舞，日后在国内国际舞台上演出无数次，其生命力经久不衰。观众不仅从中领略了傣族舞蹈之美，也从中感受到一份祝福。

　　但这种创造性变革，起初却受到部分傣族艺术家的质疑。已故周恩来总理很欣赏“孔雀舞”，更尊重傣族艺术家的意见。他建议此舞不一定冠以“傣族”，而只称“孔雀舞”——在演出中经受检验。所幸者，傣族群众渐渐喜爱上了这个作品，不仅承认它是傣族舞，而且舞台上的创新形式又回到群众中广为流传，如今已成为其民间自娱性的一种舞蹈形式。

　　上述案例起码涉及美学的两个层面：一、以源自民间舞的动作元素作为舞蹈创作的语言基质，是否限制艺术家的个性化创造？二、提炼不同民族舞蹈的审美特质进行再创造，是否影响其传统美学风格的延续？

　　回顾我亲历的创作过程，并非只是“过客式”地撷取“孔雀舞”的几个动作，把它当做设计舞蹈的“资源”；而是怀着热爱和兴趣，进行认真学习、研究。从准确把握动作形态的审美特征入门，体悟其中的文化内涵——把它作为特定民族生命体验和情感表达的一种特殊方式。渐渐融入其中，生发创造的灵性与激情——渴望把傣族心所向往却尚未充分体现的“孔雀之美”予以“代言”， 在心境与艺境的历练中，追求继承与创新的有机结合。于是，看似相悖的审美取向，得以实现平衡与和谐。

　　在我的记忆中，潴留了很多这样的审美与创造体验，并积累、升华为美学思考。

　　这里所关注的“美”，不是人类共通的审美心理机制所决定的“大同”，也非因个人的气质、修养、人生体验所制约的“小异”。而是因宏观文化环境造就的具有民族文化特异性的“共有审美特征”。在民族内部它是“同”，对于不同民族而言，它又是“异”。这种审美特征的“异、同”，维系着各民族舞蹈风格的鲜明性和相对稳定性，却非一成不变。

　　时代的变迁影响着人们的审美心理、审美取向，它往往在群众自然传衍的民间舞中有所反映，如流传于安徽凤阳、怀远一代的汉族民间舞“花鼓灯”，其源流可追溯至唐宋更替时期，其原初功能兼有祭祀与农乐，其场面宏大的群舞和表现男女情爱的双人舞构成的传统样式，流传至今。它不仅成为淮河地区群众欢庆节日的自娱性舞蹈，也催生了不少取材于“花鼓灯”的优秀舞台作品。此舞中的女角称“兰花”，早期大都由男性扮演，受封建社会审美观的影响，存在着以“跷功”模仿小脚的舞步。随着时代的发展，老艺人自动舍弃了模仿小脚的“跷功”，年轻人扮演“兰花”多为女性。这种变革并未影响这一舞种的基本风格。与此相类似的例子，在民间舞的发展中非绝无仅有。

　　时代性审美观的变化，也直接、间接地影响着不同时期的舞蹈创作。相比较而言，上世纪五六十年代的民族舞蹈，如《荷花舞》、《红绸舞》等，崇尚自然、和谐之美，更贴近“原生形态”的舞蹈风格。而改革开放以后新生代舞蹈编导的作品，则采取夸张、变形的手法，追求强烈的视觉冲击力，彰显主体意识。不同的艺术家取材于同一民族的舞蹈元素，由于自身生活感受、阅历的不同，可以创作出多样化的舞蹈，譬如当代十分著名的舞蹈家杨丽萍表演的《雀之灵》，与我们表演的《孔雀舞》各具审美特色。

　　显然，时代性审美观的变化与艺术创作之间的互动关系，是一个复杂的问题，不能简单化地一概而论，却有规律可循。依我之见，举凡优秀的民族舞创作，无论以怎样的手法实现个性化的创造，都应凸显民族舞蹈的优质基因——不只关注动作形态，更要关注其文化特异性，这样才得以延续其“不相对于那个民族或那个时代”而具有恒久性的审美价值。“复制原生性动作”不可取，淡化或劣性变异更具危害性。如：当下，确有一些民族舞蹈（含专业性创作和旅游景点的表演）迎合低级趣味，追求感官刺激，严重损害了民族舞蹈的审美品位，是一种令人忧虑的倾向。

　　以自身形体动作为艺术媒质的舞蹈，当人们亲近它时，会感悟到其作用于人的生理、心理的冲击力，更直接、更强烈。因此以传播舞蹈之美进行不同文明之间的对话，存在一定的优越性。它所具有的直观性、形象性、动态性及其表意与审美、抽象与具象相结合的呈现方式，使这种“对话”在展现、观赏舞蹈美的分秒之间即可实现。但是，与其他艺术门类相比较，舞蹈存在着“自娱”与“娱人”的美感差异性，如画家与观众都通过视觉来欣赏绘画作品；演奏家、歌唱家都通过听觉来感受音乐。舞蹈却是通过动感来自娱，而娱人则要以他人的视觉来实现其审美功能。因此，对其审美、表意元素的分析，具有一定的复杂性。真正“读懂”舞蹈——尤其是异域性的，并非易事。这说明，践行不同文明之间的对话，不能浅尝辄止，而应在更广阔的文化背景和更高层次上，凸显各自的文化特色，使其更具深远意义。
　　（本文系作者在第18届世界美学大会上的演讲）

新闻来源： 中国文化报