赵子龙（以下简称赵）：你在一篇文章里提到，在不久的将来，中国画会经过一次世界性的繁荣，然后走向消亡，为什么会有这个观点？

　　潘公凯（以下简称潘）：这是我在1985年提出的一个比较概括、感性的推论。这里的“消亡”，指的是“播散”。就跟古罗马时期是希腊艺术的播散期一样——在经过一个长时期交融之后，它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。中国传统绘画的成就在历史上非常高，它是一个特殊的体系，是西方或者是其它地域文化所不具备的。但十九世纪以来中国画是受批判的，它没有被世界范围内的文明发展所吸收。

　　当然，消亡并不是说完全消失，在一个较远的未来，它只是作为严谨复杂的高端学术体系的解体，或是它的语境功能被改变了，如现在的书法已经不是原来的语境功能了，但作为艺术形式还在继续发挥作用。国画作为严谨体系解体了以后，也还会有人画国画，但就完全变成一种自娱自乐。

　　赵：那么在你看来，中国传统绘画的原有功能是什么？

　　潘：国画的功能随着时代与文化形态的变化而变化：唐以前是教化功能，宋代比较全面，既有宫廷绘画，又有士大夫的绘画，到了元以后就是象征知识精英人格理想的文人画精神。中国的宫廷绘画原理上与西方接近，都是以教化为目的，为政治或者宗教服务。但后期的作为人格修养的文人画系统，在西方的绘画体系中很少见。西方到了十九世纪后期才出现了类似的情况，如“印象主义”。印象主义也是以审美愉悦为主，没有繁重的宗教、政治任务，如梵高，完全是个人表现，与中国文人画有一种共通性。但是这段时期，中国比较长、西方非常短，他们在这短时间后又走向了抽象、极简主义。

　　赵：你是什么时候开始思考艺术边界这个问题？

　　潘：1992年在美国时。当时我带着中国绘画的问题去看美国的当代艺术。我一直明确地坚持“不了解西方的现、当代艺术，就没法思考传统中国画在当代的发展问题”。相对中国画，西方的现、当代艺术是一个不可不重视的参照系。

　　最集中地思考边界问题的时间段则是在写《论西方现代艺术的边界》时。90年代，我在美国我非常认真地、长时间地观看了西方的现代艺术作品。主要途径一是通过美国旧金山和纽约的现代艺术博物馆，以及一些前沿的画廊性质的美术馆、前卫画廊的展出；二是通过旧金山的美术学院——它被称为美国西海岸最前卫的美术学院，只探索纯艺术方面的观念艺术、装置艺术等最前沿的动向。在那里我呆了近一年的时间，对于他们的教学状况、学生怎么做作品，最后什么样的作品能合格通过，都认真做了观察。这两方面的经历帮助我对美国乃至西方的当代艺术有了比较深刻的了解，通过直接面对作品，我也发现西方现代艺术所面临的巨大困惑，以及他们想要解决而未能解决的核心问题。

　　赵：这个核心问题是什么？

　　潘：从现代主义开始，西方价值体系中有一个非常重要的核心就是“新”。这个价值体系实际上不是从艺术自身来的，它是从科技发展和经济发展来的，是工业革命以来的科技创新带来的知识爆炸性增长和经济高速度发展导致的。在艺术领域，不仅是艺术家迅速地被这种求“新”的观点所感染和鞭策；二十世纪的艺术史本身也在不断地证明或地强化“新”的意义。“印象主义”从不受重视、被嘲笑，到最后被整个艺术文化界所喜爱，过程只有一、二十年时间。而二次世界大战以后，美国的抽象表现主义成功地登上历史舞台，更加强烈地证明了“新”的重要性和潜力。“新”成为了二十世纪现代主义运动中的第一大价值标准。但到了六、七十年代开始出现问题——大家不断地求新，新旧交替越来越快，人们对“新”的兴奋度开始下降，我把这个现象称之为“阈值”的衰减，即同样一件创新的作品，在观众大脑中保持兴趣的时间大为缩短。这也造成了西方现代艺术内在的困境：艺术家什么都去尝试，尝试到麻木不仁。有些艺术家为了求新，甚至开始走极端路线。1992年，美国惠特尼双年展展出一个艺术家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自杀的过程拍下来，最后人死了，只剩下照片在展示。

　　赵：极端地求新，已经到逼近作为“人”的底线。

　　潘：在我看来，艺术不仅仅是让人愉悦，更不是不择手段的求新，艺术最重要的功能是作为人超越自我的一种方式。二十世纪六十年代末到九十年代有非常重要的一个话题：艺术就是生活，生活就是艺术。不仅是安迪-沃霍尔等波普艺术家热心艺术介入生活，博伊斯也试图通过组织“绿党”要把整个社会做成雕塑，要用艺术来改造人类。这个话题背后显示的问题是：艺术和生活已经分不清了。

　　几乎同时，美国的阿瑟-丹托和德国的汉斯-贝尔廷两位艺术学研究者也看到了这个问题。丹托是1984年第一次在讲演当中提到“艺术与生活的边界”的话题，他认为边界的失去导致了艺术的终结；到1987年贝尔廷出版了《艺术史的终结》这本书。他们把这个问题理论化，但并没有将这个问题的答案说清楚。他们只是感到传统的叙事方式已经解释不了安迪-沃霍尔的盒子、杜尚的小便池。他们提出了问题，但他们宣布艺术史终结后，艺术家还在进行创作；艺术市场还在运行；艺术学校还在上课。所以关于艺术史终结之后怎么办，这就成为二十世纪末西方美学和艺术史学研究的难题。如果生活当中所有的东西都可以被称为艺术品，艺术品与生活中的平常物品一样了，艺术与生活的区分——边界问题就成了核心问题。如果边界还在，美术史是可以写下去的；如果边界不在了，美术史就不用写了——用社会史代替美术史。

　　1994年，我从一个东方艺术家、学者角度敏感地意识到边界问题在西方当代艺术中的关键意义，进行了深入的思考并写出了《论西方艺术的边界》这篇论文，这正好回答了他们两个人的问题。我提出了“错构”理论，即艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构加意义的孤离。汉斯-贝尔廷认为美术史最重要的问题就是美术史到底有没有一以贯之的东西，如果有，是什么？我的回答是有，就是“错构”。这个回答是完全中国式的，百分之百原创。到目前为止，我拿我的这个观点去检验我所能见到的所有当代艺术作品，无一例外，没有一个作品超出我的界定范围，没有一件作品是不错构而成为艺术作品的。

来源：艺术时代