谢伟国细说岭南文化瑰宝——粤曲的红尘往事

　　岭南文化知识书系《粤曲》作为第七届“广州文艺奖”的获奖作品，在“复合型曲种”的规范定义和“粤曲与粤剧的关系”方面的阐述得到业界广泛认同。这一本仅有3万字的小书，文字通俗易懂、史料真实、并收集了许多难得一见的老照片，生动呈现了岭南文化瑰宝粤曲各个发展时期的历史背景和艺术特点。本报记者日前采访了该书作者之一谢伟国，他是中国曲艺家协会会员、广东省戏剧家协会、文艺批评家协会会员、《诗词》报副总编辑。

　　采访中，谢伟国一再提及两位广东近代曲艺的研究专家，“一位是《红尘往事》的口述人苏文炳，当时老人已经90多岁，书出版一个月后，老人去世。一位是《粤曲》的合作者黎田先生，他在晚年力主写《粤曲》这本书，说广东曲艺文化不能丢，老人去年离世。”谢伟国希望能在他的有生之年再出一本系统的、全面的关于粤曲文化的书，他认为“文化不是打造出来的，而是一点一点积淀出来的，不能让宝贵的曲艺文化消失在历史的记忆中。”

　　粤曲与粤剧的关系

　　粤曲源于粤剧？

　　根本不是那么简单

　　说起粤曲与粤剧的关系，很多人会有“粤曲来源于粤剧”的认识，对此，谢伟国一边摇头，一边无奈地说：“这种说法一直有，澄清多少次也还是有，这两者的关系根本不是先有谁后有谁那么简单，他们是相互借鉴、相互吸收、共同发展的。”

　　粤曲中的梆子、二黄腔系，确实吸收自粤剧，当今的粤曲与粤剧两者的唱腔音乐包括敲击乐锣鼓点完全相同也是事实，但不能仅凭此就认定粤曲来源于粤剧。客观事实是粤剧的梆黄腔系只是粤曲唱腔音乐的一部分，即使它是主要部分，可毕竟不是粤曲唱腔音乐的全部，不能抹杀粤曲本身具有木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴这四种曲艺声腔的存在。

　　“木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴是‘乾嘉盛世’时期，以广州为中心的珠江三角洲地区诞生的四个各具岭南地方通俗民间文学特色的曲种，也可以说是广东地区的民歌、民谣，这四个曲种最终被粤曲吸纳，成为延唱至今的曲牌。”

　　粤曲名伶

　　曾声震粤剧大老倌

　　此外，粤曲吸收各种腔调后，很多创新成果又为粤剧吸收，这一点人们却不大注意。在珠江三角洲地区，本土的粤曲、粤剧和粤乐，三者长期互相大量吸收，这在我国其他地方是罕见的，这是一种特有的岭南文化现象。

　　历史上，有几位粤曲名伶的演唱艺术，曾明显给予粤剧界名角或大或小的影响。

　　上世纪20年代初，粤曲原唱生喉的燕燕改用平喉成功唱出一曲《断肠碑》，使粤曲和粤剧界都为之震动。粤剧男角五大流派之首并有粤剧“万能泰斗”美誉的薛觉先，即时学习燕燕的腔口。

　　粤曲“四大平喉”之一、兼有“鬼马歌后”美称的张月儿创造出“问字攞（取）腔”的唱法后，粤曲和粤剧界的艺人纷纷效尤。张月儿为开拓唱谐曲的歌路，也创造出在演唱中，歌声和乐队突然停顿一两拍的静场时间，再继续唱下去的唱法，以此制造谐趣和诡秘的艺术效果。这一唱法不仅被粤剧丑角吸取使用，文武生也借鉴其唱法在唱腔中加插上小休止符，以此增强抑、扬、顿、挫的艺术魅力。

　　历史上的著名“女伶”：

　　“女伶”时期涌现出大批著名演员、乐师和撰曲家，但作为这个时期的杰出代表性人物，则是在1918年到1938年间，由曲迷约定俗成所作出的两次名伶排序。

　　上世纪20年代中的初次排序是：张月儿被称为“一明星”，另被称为“四大领袖”的则是郭湘文为“平喉领袖”、熊飞影为“大喉领袖”、张琼仙为“子喉领袖”、燕燕为“生喉领袖”，而小明星、徐柳仙和张蕙芳则被称为“三骑士”。

　　到了20世纪30年代中，名伶排序有所改变，熊飞影与张琼仙依然分别保持“大喉领袖”和“子喉领袖”，小明星上升为“平喉领袖”，另排出“四大平喉”（也称平喉四杰），小明星兼为“四大平喉”的首位，其下依次为张月儿、徐柳仙、张蕙芳。上述代表性杰出人物的涌现，使曲坛群芳竞艳，大放异彩。

　　粤曲发展的三个时期

　　粤曲发展的三个时期分别被冠以“八音班”、“师娘”、“女伶”三个有趣的名字，谢伟国解释说，这三个时期并不是严格地以时间分界的，在很长一段时间都是并存，只是“以谁为主的问题。”

　　“八音班”时期，粤曲的起始期

　　八音班原是戏曲声腔，始于陕西的秦腔。传入广东的秦腔，本地多称之为西秦腔。从清中叶到新中国成立前都有，在佛山和广州两地最为集中。八音班虽是外省戏曲，但它只唱不演，不需舞台装置和服装道具，有着队伍精、装备轻、收费低等优势，能在祠堂、礼堂、庙宇、大户人家厅堂，以及紫洞艇，甚至是露天土台等各种场所演出。“有点像今天的群众广场活动”。

　　“在八音班，不得不提锣鼓柜”，据介绍，在珠江三角洲地区，民间喜庆历来有演奏锣鼓吹打乐的习俗，因而在清康熙年间在珠江三角洲广大农村，兴起了一种名为锣鼓柜的对粤曲形成曲种产生过一定影响的音乐班子。在“八音班”时期，艺人经常是推着锣鼓柜走街串巷，演唱卖艺，成为当时民间一道亮丽风景，保存至今、仍然完整的锣鼓柜已不多。锣鼓柜必有一个摆放锣和鼓等敲击乐器的木制柜子为标志，柜为长方形，制作精美，长约四尺，宽二尺，高四尺，有基、柱和檐，但无盖；锣鼓柜表演粤曲唱腔不用人唱，而用大唢呐吹奏男腔，小唢呐吹奏女腔，其他乐器担任拍和。

　　“师娘”时期，粤曲的成熟期

　　师娘，是指以演唱粤曲为业的失明女艺人。清末到五四运动前，粤曲步入“师娘”时期，也就是粤曲发展的成熟期。

　　很多人对“师娘”这一名称的由来感到好奇，封建时代，失明人、特别是女子极受歧视，当时常有一些贫苦家庭把盲婴毒杀、淹死或在夜间遗弃于路边的情况。在失明幼婴中，有少数幸运者被人拾出哺养，也有部分幼婴被失明艺人收养，待其稍大，即授其操琴、唱曲和占卜技艺，使之继承自己的衣钵。

　　清代末年，广州就有一批由有资财的“师娘”开设及经营的专事收养、培训失明女子习艺以供日后为其卖唱赚钱的“堂口”。比较有名的有清平路陈基18号的“倚兰堂”，十八甫路曹基街的“兰桂坊”等。堂主们对收养的盲女进行施教、培训是极为严厉和苛刻的，其目的是企盼培养出大批能弹能唱的“师娘”，日后能为堂主挣钱并代代相传下去。当年的“倚兰堂”就是收养盲女最多，在粤曲歌坛影响最大的一个堂口，堂主雪姬是一位老一辈“师娘”，1917年时她已是八十多岁老人了，但仍精力充沛，经她调教并当红的就有：润娇、润桃、瑞意、瑞莲等等一批当时很受欢迎的“师娘”。

　　这一时期的粤曲演唱从内容到形式都发生了很大变化，主要表现有以下几个方面：因为歌坛兴起，使粤曲演唱有了固定阵地，在任何气候条件下，能维持正常演出，这也为粤曲开拓曲迷队伍创造了有利条件；自“师娘”时期起，粤曲开始有了本身自创的曲目。其代表性作品则为后人所公认的著名的“八大曲本”：《百里奚会妻》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。从《八大曲本》之一的《八里奚会妻》中可看到，“师娘”时期已始创了用小曲作曲牌填词演唱的先例。

　　“女伶”时期，粤曲的兴盛期

　　上世纪20年代至30年代，是“女伶”的兴盛期，广州乐斯戏院（今南关电影院）曾经是名家汇集，观众踊跃，见证了粤曲最辉煌的时期。

　　在广州开创出“一几两椅”演唱模式的初一楼，首先出现有开眼（不是盲人，与师娘时期不同）女艺人登台唱曲的形式。第一位在初一楼唱曲者名叫林燕玉，她原是一位在妓寨中以唱曲娱宾待客的称为“琵琶仔”（卖艺不卖身）的已从良的歌姬。她唱曲技艺虽未臻上乘，但曲坛首次有开眼者唱曲，令曲迷大有新鲜感，加之明目的正常人无论在生理条件、舞台形象诸方面均优胜于失明人。林燕玉的演唱还懂得以眉目传情表达曲中意蕴，故她一曲唱罢，获得曲迷热烈欢迎。善于捕捉商机的茶楼东主见此情况，当即聘请林燕玉加盟初一楼开唱。接着，又有另一位名为卓可卿的从良“琵琶仔”也被一家曲坛聘请登台唱曲，也获得听曲者的受落。此例一开，各曲坛则竞相聘请开眼女艺人唱曲。

　　粤曲进入“女伶”时期之初，即与粤剧一道共同先后完成了下述三项重大变革。其一是从原承袭外省戏曲的末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂的十大行当唱腔，归并为子喉、平喉、大喉三大腔系。其二是改假嗓演唱为真嗓演唱，由此导致粤曲从以Ｅ为基本调（以角为宫）降成为以Ｃ为基本调（正宫调），这既使腔调贴近生活、贴近自然，也有利于保护演员的嗓子。这项变革使演员的唱腔从尖高变为圆润，增强腔调的声乐美感，特别是“女伶”时期由女艺人唱男角平喉，腔调更显甜美悦耳。这也成了粤曲能多涌现平喉著名唱家的一大因素。其三是改“舞台官话”（中州音调）演唱为用本土粤语方言演唱。这一变革使听曲者容易清楚听准演员所唱的曲词，因而大受曲迷欢迎。

新闻来源: 大洋网