“我还是希望每一张画一笔一笔慢慢地画。性格就是这样，那只能这样了。”
特约记者/燕舞
1993年，王小帅以中央美院附中校友刘小东、喻红为原型，拍摄了处女作《冬春的日子》。与电影中画家冬最终精神失常、妻子春流产的凄惨情形迥异，今天的刘小东已是画作拍卖动辄过千万元的画家，妻子喻红也像姥姥给她取名时期望的那样“长大后越来越红”。
物质上确实中产了，但这对艺术伉俪的生活，确实像喻红8年前在一份自述中形容的那样:“时间改变了一切，现在我们都变成少年时代最厌恶的中庸无聊的中年人。”
时隔16年，王小帅再度以喻红为主角，于2009年拍成纪录片《冬春之后——喻红篇》。片中，刘小东满坏醋意地追问喻红是给谁发短信，偶尔戏言“我们现在没有爱情了”；取道敦煌去甘肃盐官探望在那里写生画马的丈夫时，喻红获知公公突发脑血栓，却犹豫着要不要立即告诉刘小东……
《冬春之后——喻红篇》的最近一次放映是8月7日晚，配合着喻红在北京798艺术区尤仑斯当代艺术中心的最新个展“金色天景”，这一为期两个月的展览将持续至9月15日。9月4日，喻红将与敦煌艺术研究院的修复专家李波进行“敦煌在那儿”的对话。
“金色天景”中的《天井》、《天问》、《天择》和《天幕》，其创作蓝本分别是:意大利天顶画《大力神和四季》、敦煌莫高窟321窟主室西壁壁画《赴会佛和菩萨》、哥雅的铜版画《荒诞的行为》，以及新疆克孜尔千佛洞205窟中的《四相图》。
这四幅大画延续了广东美术馆去年5月的“喻红:时间内外”展中的《春恋图》(2008)与《天梯》(2008)的思路与风格，《春恋图》与《天梯》是喻红分别根据宋徽宗临摹的唐代张萱《捣练图》和埃及西奈山凯瑟琳修道院的中世纪绘画画就，只不过去掉了蓝本中的叙事元素和宗教元素。
四幅新作均被置于展厅屋顶，成为一个现代艺术空间里久违的人造“天顶画”，喻红尝试“通过对传统文化的研究和重新解读，结合对现实社会的关注和反省，创作出跨越不同文化藩篱、直追生命本质的作品。”
创作和日常生活(如果它们可以区分)中的喻红其实都很传统。虽然被西方艺评家贴上女性主义的标签，但喻红新浪博客的很大部分篇幅都是介绍丈夫的创作和展览近况。她和刘小东的工作室毗邻，在798艺术区的最纵深处，我认为以他们的财力不必如此节俭，但这个16岁孩子的母亲却保持着绝大多数北京女孩儿的勤俭，表示自己向物业讨价还价的能力还不够强。
自1980年分别从北京和辽宁考入中央美院附中始，喻红的生命就和刘小东联接在一起了。记者们总会一次又一次地问她，对于与同时出道的丈夫在创作效率和画价上的“差距”作何感想。我想，即使略微厌烦，喻红也不会真的愤怒，她有她的艺术观——虽然她不一定那么健谈，她有她的艺术定力。
或者，借用俗套一些的说法，喻红可以说，她最好的作品是她和刘小东的女儿刘娃。画架上放置着一幅正在创作的油画——是喻红开始于1999年的大型系列油画“目击成长”中的最新一幅，画的是女儿去年初中毕业时，同学们正在互相给对方的校服签名留念——女儿1994年出生后，就被喻红画进了“目击成长”。在画室沙发靠墙的部位，放着一溜儿刘娃画的小幅油画，那是她近年在喻红和刘小东每年生日时送给他们的礼物。
只是，女儿一鳞半爪的画技是从社会上的美术培训学校里学来的。
艺术本来是用来看的
《新民周刊》:一个中央美院毕业的朋友说，喻老师最让她感动的是，你曾经说架上绘画现在越来越失语，你要通过自己的创作还架上绘画一些尊严。
喻红:过去，艺术主要是通过绘画来传递，绘画、雕塑是最基本的。现在，多媒体的、互动的、行为、装置越来越多。其实，大家可能有点忘了，艺术是用来看的。现在，可能更多的是当代艺术越来越进入社会生活，比如对社会的批判，对于人性的批判，把哲学、观念的东西往里面加入了很多。艺术家的野心越来越大，想涵盖的东西越来越多，但是已经开始离我们视觉需要的东西越来越远，视觉好像越来越不那么重要。如果说重要，只是为了冲击你，挑战一下视觉，很壮观、宏伟，完了就完了，不是让你去慢慢地看，欣赏一个过程，而且可以反复看。当代艺术不是让你反复看的东西。
很多摄影也同样是这样，比如看一个照片有意思，你要天天看也会很难受的。但是也许过了十年，成为老照片的时候再看，它更有意思了。它跟我们传统绘画的欣赏习惯不一样，绘画可以每天看，是反复阅读的东西。当代艺术已经越来越离开我们传统的东西，有没有可能回到传统，我们真正的人的眼球需要的那种经验？
《新民周刊》:听说你开始都是平放在地上画的，而后又挂在画廊的天顶上，创作时需要对展出后效果有预期吗？
喻红:会有预想。我画的时候就站在那上面，人的身高就是一米多，离它的距离并不是特别大。但是挂上去还是有那么几米，不到4米，我是觉得展厅(挑高)应该再高一些，但是受到场地限制，也只能这样了。如果更高，可能效果会更好一些。但是你站在这俯视，和仰视看它，一个是视觉不一样，另外一个距离感不一样，要有好多想象的。
敦煌曾是繁华重镇
《新民周刊》:你2009年9月才带学生去敦煌，但敦煌对你们做艺术的人来讲像一个地标，估计你很早就想去了。
喻红:以前我上学的时候，应该是1987年去过，我1988年毕业的。那时候也就20多岁，就觉得这是一个很重要的地方，但是也看不太明白。后来是2008年，因为王小帅拍我那个纪录片的时候，又去了一次。这两年去得比较多，我带学生实习，还有其他的事情。
《新民周刊》:我看到《冬春之后:喻红篇》的剧照里有敦煌的场景。刚毕业那会儿，可能你稀里糊涂看不大明白，现在去看跟以前比不一样了吧？
喻红:以前就是走马观花看热闹，现在看其实也是走马观花，敦煌的东西太多了，它开放的窟毕竟是少数。在一个窟里也就是呆10分钟，不能说你在那呆一天半天的。但是相对来说，我现在比较喜欢看艺术里怎么表现宗教的东西，因为宗教有很多教义、流派，这个事情就很深了，通过绘画的形式去表达这个挺有意思。这个应该源于2007年我画的《天梯》那张画，那(蓝本)是中世纪的一个宗教绘画。
敦煌最早可能在北梁时期就已经建窟了，后来一直延续到晚清，民国还有人在那儿画，最开始佛教刚刚传入，从阿富汗那边过来以后，到了它鼎盛，比如说魏晋、隋唐的时候，现在叫做外国专家的国际团队在那画。佛教总体来说还没那么极端。
现在我们想敦煌是很远很偏僻的地方，那时候不是，是一个很繁华的重镇。所以在那建窟以后，工匠、艺术家也好，当时国际团队最顶尖的那些艺术家在那创作，又有国家资金、地方政府的资金，都挑灯夜战24小时工作，多少年都是这样。那真是当时世界最高水准的一个艺术项目，后来越来越衰落，变成一个地方性的事情。明清又把很多原来的壁画抹上灰，重新再画，一看就是当地的小画工学了两笔以后去画的，那个气完全没有了。
希望一笔一笔慢慢地画
《新民周刊》:你小时候对唐宋文化特别是唐代人物画比较有兴趣，十几岁就开始看美术史一些经典的作品？
喻红:小的时候学画也就是看一些，六七十年代没什么画册，我妈妈有一些苏联画报，画报里有一些图片，小豆腐块似的，有一些世界名画或者中国古代的。
真正看这些经典还是在美院附中读美术史，在黑屋子里一张一张打幻灯片，当时就非常喜欢。那是80年代初，西方那些哲学思想或者艺术流派冲进来的，是最吸引眼球最有冲击力的。古代的东西确实也喜欢，但还是觉得比较久远。
这些年来，也在找自己真正喜欢的东西，后来越来越喜欢中国传统的。当然，西方很多传统的也非常喜欢。架上绘画或者说传统绘画，其实有非常大的可能性。这个不是特别时髦，平面的绘画在一个展览里已经越来越被边缘化。学画的人很多，但是真正从事这个的人越来越少，因为它确实很难，它的历史太久了，你稍微有一点点创新、一点点不同都很难。
《新民周刊》:可能前面的巨人太多，你要在他们肩上再做任何的挑战跟更新，非常难。
喻红:巨人太多了。
《新民周刊》:这次展览中你也用到了丝绸和树脂，又说丝绸这种材质本身比较有女性感。你的单名也是一听就觉得是女孩子的名字。这种性别视角对你在材料的选择上会有影响吗？
喻红:会有影响，像丝绸、树脂这些都是很漂亮的材质，但是又脆弱、易碎或容易遭到破坏。跟女性的视角有关系，也跟生命有关系，我是因为有孩子以后才越来越觉得生命太脆弱了，太可贵了。每一个生命从生到长大，每一天都很不容易，很艰难。能让这个生命好好地去成长，我们这个环境需要承担很大的责任，不是靠个人、家庭或者某个小社团能够解决的，这是全世界的问题。
《新民周刊》:这次跟你同时在尤仑斯展出的，像张洹的作品，比较多地用到了香灰，他还为此申请了国家专利。这个材料是挺别致的，但材料是不是一个万能的法宝？它对艺术家这种创造能力、创意的补救，到底有多大帮助？
此外，我对观念性比较强的当代艺术作品，接受起来也有一点矛盾，往往觉得作品本身跟艺术家的阐释还是有些落差。
喻红:可能你思想有点保守。过去的艺术，无论中国古代或者西方的，一方面跟宗教有关系，另外一方面追求永恒性——几十年或者几百年，或者是在艺术家死的时候，他都不觉得这个东西很丢脸，起码对他自己有一个这个要求。现在的艺术是当下的艺术，视觉可能性的，是当下的、时效性的。如果达到这一点就成功了，完全是两个概念。
我也希望我的画能够追求永恒，但实际上这种追求常常是四处碰壁的。
《新民周刊》:你怎么去调节这种心理，你要接受这种新的规则？
喻红:看到别人的艺术，你尽量去理解。另外，我还是坚持自己喜欢的，比如我画得很慢。这在当代艺术中是一个大忌，一年出不了几张作品，就没有可宣传的东西，在市场上就没有什么可流通的东西。
但是，我也不喜欢一年画一百张。如果我画一百张，必然不可能投入那么多的精力，我还是希望每一张画一笔一笔慢慢地画。性格就是这样，那只能这样了。
当代艺术越来越时尚
《新民周刊》:这次也放映了《冬春之后:喻红篇》，王小帅来拍你，这对你的创作会有干扰吗？
喻红:不能说没有干扰，但是他拍的时候属于一个消失的状态。拍这个片子，主要是去年在广东美术馆有一个我的个展。
《新民周刊》:之前邵忠基金会的欧宁策划过一个文献展，刘小东也参加了，是他在古巴画画，把那个过程记录下来了。我有时会有一些怀疑，会觉得这些大牌画家、明星画家，一开始创作的时候就觉得这个过程不管多么琐碎、繁琐，都具有记录、流传的价值？
喻红:刘小东基本上每一个项目都会拍一个纪录片，因为每一个项目都特别难，在现场会发生很多事情。做成了，我觉得也挺有意思。而且很多展览，像上海双年展，他们也特别希望有一些现场的东西。绘画必定是一个停留在墙上的影像，它可以让人凝视，但它背后的东西呈现得就不够丰富。
《新民周刊》:对于一些非专业人士，这种文献展有点像注释一样。我一方面认为这个挺有帮助，但另一方面我会本能地怀疑、警惕，觉得这好像有一点艺术家成名以后的这种虚妄，觉得我的这个东西一开始就是不接受任何质疑的，是应该被记录应该被传播的。
喻红:当代艺术都是这样，一开始就已经设计好了。
《新民周刊》:“项目”可能对你们来讲是中性的，你会担心这个东西消解了艺术、创作的神圣性吗？
喻红:当代艺术可能越来越成为一个项目，成为一个工程，因为首先要有资金投入，投入以后就是人员、班底去搞事情。当代艺术已经成为一个产业。
我前两天看新闻里说，美国在加州有一个最大的加工艺术品的基地倒闭了，因为经济危机。现在很多人跑到中国来加工，像宋庄有很多雕塑工厂都是接国外的，像杰夫·昆斯好多作品都是在中国做的。当代艺术可能具有一定的实验性、批判性，但是它也越来越往时尚的领域去靠。
为什么只会“算小题目”？
《新民周刊》:它变得更时尚，对年轻受众的可亲近性会更强一些，但我还是会有距离地欣赏、接受。来之前也看过刘小东2008年和美术批评家朱其的一个对话，他提到“(中国油画)民国的时候跟后期印象派有点关系，但是起码我上学受教育的时候，更多的是受了苏联的影响”、“你改变不了历史，我们没有办法选择我的生命”，你这个展览也算是与经典与传统的一个对话，那你后来是怎样排除苏联油画的不利影响的？
喻红:我们上学的时候基本上受的都是苏联的——中国改良以后的苏联的传统——的教育，苏联的传统也是被苏联改良的法国印象派传统，等于是经过法国到苏联再到中国这么一条曲线，变成以写实为基础，以写生为基础，就是画模特为基础的技术训练。现在大部分的美术学院还是这样，当然也有新的材料、媒介进入，但是主干的艺术基础还是这个东西。
写实也好，苏联传统也好，在这个世界越来越被边缘化。它确实存在很多负面影响，因为俄罗斯绘画的最高成就是“巡回画派”，都是画现实社会题材、典型环境当中的典型人物，都是具有戏剧性的那样一个场景，很多人物在里面。后来到苏联时期这种创作方法备受推崇，成为为政治服务的最有效的工具。要说明一个道理、一个概念，通过一个形象一群人去说明是最有效的。
但是后来在中国发展成宣传画似的，更加红、光、亮，变得很窄，在政治上有效，但是在艺术上越来越失效。改革开放以后，这类绘画越来越少了。但是艺术教育其实还是沿着这个方向走，写生一个模特，当然是要训练学生对于造型对于色彩的理解，其实是为了画一张巨大的创作的局部。
过去的美术学院的创作，像我妈妈上学的时候，可能他们都是五年制，前四年是画模特写生，最后一年搞毕业创作，都要画一个宏大的典型环境中的典型人物，先搜集很多素材，把这些素材按照一些规律罗列，或者在大的画面当中阐释。现在，这种典型环境中的典型人物式的创作不被推崇了，变成光剩下写生。创作的时候，学生搞一些实验或者画一些人物，但不是那种红、光、亮的题材。
现在如果重新看苏联传统，其实跟法国、意大利的很多宗教绘画都有很强的关联性，它讲宗教故事，有宏大的空间感。这个东西其实特别难，你画一个人很容易，你能把十个人合理地组织到一个空间里，这个难度非常之大。现在的艺术教育变成大家只会算一个小题目，组不成一个大的东西，宏观的东西都不会弄。然后就会借助一些技巧，比如材料或者某些观念，把这个东西一转换，有意思，然后很快就消失了。现在，当代艺术在学生当中经常会变成这样的。
活着就是幸福
《新民周刊》:像你跟刘小东，虽然你们还年轻，但是从上美院附中开始，30年一直在一个地方，虽然也会出去写生、度假什么的，会不会有些时候也会有厌倦？
喻红:我觉得每天都挺新鲜的，美院也跟过去不一样。像我上课，本科生这个主要是上基础，写生的辅导，每一个作业怎么样跟以前不一样？学生有很多视觉疲劳，你摆一个这个，他会说画了十遍，毕竟每一次都要有一点有意思的东西。帮助他们找自己那种创作语言、创作方向，这个特别难，他自己都找不着，我怎么帮他找？这也要跟他们聊天、讨论。
我觉得中国不太存在没有新鲜感的事，每天发生的事太多了。当然不一定在你单位里发生什么，整个视觉、听觉每天都包围着很多事情。
《新民周刊》:这个我存疑，太阳底下没有新鲜事。你的经历里面有一点特别有意思，“红星照耀中国”的中国当代艺术展1993年在纽约举行时，你和小东分别从柏林、北京出发，在纽约会合并登记结婚。这么浪漫的主意一定是你出的吧？
喻红:也就是机遇，我俩都参加那个展览，所以我就先从德国那边过去，他去了以后，就在那结的婚。
《新民周刊》:当时你从柏林去，是在德国也有展览？
喻红:对，在德国柏林文化宫，叫“中国前卫艺术展”，是第一个中国当代艺术在西方的展览，一个群展。那个德国的展览更重要，纽约那个展览就是一个画廊的展览，但是我去的时候，开幕已经过去了，后来主要是看了一些博物馆，玩儿。
看博物馆还挺有感受的，我在德国看了很多古代的艺术，包括当代艺术。他们当代艺术最主要的，是二战废弃的那些机器直接用来做当代艺术，很现实的战后的那个状态。
在德国还看过一些中世纪的绘画和雕塑。在我们以前学的美术史当中，认为中世纪是黑暗时代，一切都是禁锢人性。但是我一看觉得特别好，它确实不是强调每一个人的个性，但是它的神性又不是非常冷酷，还是有人性的。有很多木雕，像彩绘，包括贴金，我非常喜欢，没看过那么多中世纪的木雕、浮雕。我现在画的这些画可能都是那时候埋下的种子，但是看完也没有什么用，也不是说回来直接就画，就是知道这是好东西。
后来到了纽约以后，像大都会主要是传统的那些东西，还有当代的一些作品。最主要的感受就是，八九十年代在西方已经有很多艺术媒介介绍中国。看画册，看图片，看了很多，就觉得人家怎么能想成这样，像把汽车都压扁了弄成那样。对于中国，我们的物质没有到那个程度，对于把汽车还没有用的时候就压扁，就觉得很了不起，人家怎么想的？但是，你到那以后，汽车垃圾非常多。他们这种东西都是生活里特别直接的，他自己的生活状态的东西，你就会把那种神秘感去掉，会有这样一种角度的置换，所以越来越会往回找，我们自己面临什么问题，我们自己真正喜欢什么东西，这会越来越凸显。去掉那个神秘感是很重要的。
《新民周刊》:你有一点特别让人羡慕，气色特别好，看不出你是一个16岁小孩的母亲。十六七年过去，你怎么看待浪漫或者幸福？
喻红:前些日子，一个女艺术家姜杰做了一个项目叫“幸福之旅”，采访很多人——你认为什么是幸福？我一看到这种题目就害怕，因为这都是终极问题。后来我回答，活着就是幸福，因为活着已经很奢侈了，在茫茫宇宙当中你居然活下来了，能够每天做该做的事、想做的事，周围还有亲朋好友，这已经很幸福了。
《新民周刊》:很多中国家长可能还是没太明白这个问题。也是看你的博客，你有很多篇幅是介绍刘小东在做什么，他自己不写博客。你的画卖的价钱也不低，但是你还是有点相夫教子或者贤内助那种感觉？
喻红:他画得比我多，他做的展览比我多，所以我博客里面呈现的都是公开展览的。我的展览确实很少，画得慢嘛，活动并不是特别多。当然我有很多别的事情，如果没有公开的，我就不会放在博客上。
艺术家有时留下不好的作品，是生理有问题
《新民周刊》:最后几个问题。刘小东2008年和朱其对话时谈到一个特别重要的问题，即“一个优秀画家的劣质作品”。刘小东当时说:“你也不知道什么时候才华离你远去，这不是以人的意志为转移的。而这个东西艺术家自己意识不到，这是很恐怖的一件事。”你和刘小东会讨论这个话题吗？如果有一天你画不动了，甚至画不好了，你会干点什么？
喻红:那就不画了。记得我十几岁的时候读一个什么书，里面讲到德加晚年把很多他原来画的、他认为不好的油画、素描都毁了。大家都认为很可惜，这些画那么好，那么贵。我当时看，(觉得)这是一个很可敬的艺术家。从心态上(看)是这样，但是客观上很难做到。有的人可能开始还想毁掉不好的，但后来已经毁不掉了，因为已经在别人手里了。
另外还有一个悲哀的地方，人的视觉是在退化的，像莫奈画睡莲，从年轻一直画到老，但很多在老年画的睡莲非常难看，原因不是他的审美问题，是他的视觉。老年会有很严重的白内障，大概到六七十岁以后，都会出现，那颜色特怪。他自己不觉得，经常会用特紫的色，或者特翠绿，或者特玫瑰红，反正是特别怪的那种颜色。他用的时候没有感觉，在他视觉里是合适的，因为他已经看不那么清楚了，跟咱们视觉看的是不一样的，即使他想毁都看不出问题在哪。
《新民周刊》:也不是主观上造成的？
喻红:有主观上的，也有客观上的，不得以。有时候，艺术家留下不好的作品，不一定是他的美学价值、美学观念问题，可能就是生理有问题。所以，油画家一般画到六七十岁就画不了了，即使他活到90岁、100岁。包括毕加索，很多晚期的作品挺难看的。这个画种可能就是这样，不像国画，国画基本就是黑白，只是水多水少的问题。为什么那么多画家晚年都转到国画？还是有这个视觉的原因。
《新民周刊》:具体到你自己，什么样的作品可以出这个画室的门，什么样的作品是不能署“喻红”这个名字的？
喻红:油画这个东西是可以改的，即使画得不好可以再改好，这个不像国画，画完这一笔，画坏就扔了。基本上，我画完的东西都是我认为达到标准的。画到丝绸上的，经常有画坏的。
《新民周刊》:如果作品有不满意的地方，你还会在这里修改？
喻红:我会把它改好，所以会画得很慢，很多遍，很多遍。